然而，徐悲鸿的现实主义并不是完全忠实于外部世界(师造化)的现实主义，而是建立在道德至上的“形美论”美学基础上的“理想现实主义”或“象征写实主义”。简言之，就是“形美——道德美”统一论。这是传统儒家善即美、美即善的艺术观之延续。它不同于西方古典的“真、善、美”统一论。“真”在中国传统“尽善尽美”的哲学中并非核心价值。于是，在徐悲鸿的现代性那里出现了矛盾，既然科学写实是要表现“真”，那么他的写实主义就应当再现现实的真。然而，实际上它的科学写实并非为“真”而是为理想情绪服务的。1928年，与徐悲鸿共同创办“南国社”的田汉曾在《我们的自己批判——我们的艺术运动之理论与实际(上篇)》一文中深刻地指出：“悲鸿先生的所谓‘同’，虽耳目口鼻皆与人同，而所含意识并不与人同;他所谓‘真’，仅注意表面描写之真，而忽视目前的现实世界，逃避于一种理想或情绪的世界。”[10] 田汉认为悲鸿的画名曰写实主义(Realism)，其实还是理想主义(Idealism)。这个评价无疑是非常中肯的。

我们只要将库尔贝的《石工》与徐悲鸿的作品相比较，即可发现，库尔贝对现实采取如实再现的态度，画家主体之情退居于现实场景之后，正如库尔贝在给朋友的信中所说：“情节发生在烤人的阳光下，在道旁的沟边……这儿丝毫没有虚构的东西，我亲爱的朋友!我每天散步时都看到这些人。”而徐悲鸿则极力以主体情感意志干预现实场景，故现实场景也被作者强烈的理想情操和美性原则所规范，他的《徯我后》、《田横五百士》、《愚公移山》和《九方皋》等作品，首先在题材方面就强调了象征因素，这种象征与民族抗战的现实有关，也和他的“天人”情操有关，“吾之所谓天人者”“指其负六尺之躯，其眉目口鼻之位置不与人殊，而器宇轩昂，神态华贵或妙丽，动用威仪，从容中道者;卑鄙秽恶者固不堪，亦无取乎来去飘忽变化万端如吴承恩、蒲留仙书中之人，纵自可喜非吾所谓天人也。”[11]

所以，林风眠的所谓“印象表现”和徐悲鸿的所谓“形美再现”其实都不过是传统“写意”表现的变体。[12] 然而，徐悲鸿的道德“形美论”与林风眠的科学“意象”论并非同道者。从现代性的角度看，尽管徐悲鸿的现实主义在国际背景下，并非现代艺术，但是，在中国的情景下，它和当时最为激进的、或者说最为前卫的左翼木刻运动以及毛泽东的延安木刻达成了共识。所以，无怪乎徐悲鸿说，是抗日战争让写实主义在中国发扬光大。所以，毛泽东的大众现实主义传统的早期来源，一个是徐悲鸿，另一个是左翼木刻。而左翼木刻的直接来源是德国表现主义。所以，在接受苏联的现实主义之前，中国早期现实主义从一开始就不是真正的现实主义，相反具有极端强烈的主观性诉求。它的道德诉求又是文化功能主义与写实的混合体。它先天地具有实用主义的特点。

这种文化功能主义和道德现代性促使左翼文艺的青年奔向延安，投入了毛泽东的革命大众文艺。因为救亡和拯救大众确实是左翼热血青年的使命。这种情形似乎非常类似十月革命时期的俄国前卫艺术积极参与苏维埃革命，以及意大利未来主义艺术家参与墨索里尼的“革命”一样。不同的是，西方前卫艺术虽然具有革命的道德感，但是，他们仍然坚持艺术的“天真”性和不为大众理解的“精英”性。这在格林伯格那里称之为不媚俗。所以，俄国前卫最终离开斯大林的艺术系统。然而，去延安的左翼艺术家接受了毛泽东延安文艺座谈会的整风洗礼，成为革命大众文艺的战士和政府的文艺官员。在不断把文化功能主义推向极端的过程中，艺术的知识分子本质和文化现代性的功能式微。革命领袖、光荣历史和幸福生活的三部曲成为千篇一律的题材。十月革命的俄国前卫崇尚革命，但是并不放弃艺术理念，并把前卫艺术和十月革命视为精神革命的统一体(尽管很天真)，所以，他们必定被抛弃。而左翼木刻则放弃了原先只是同情大众的知识分子立场，最后成为革命大众的一员。从左翼的“艺术化大众”到延安的“大众化艺术”。从“艺术的道德至上”开始，终结于“道德(国家意识形态)至上的艺术”。左翼木刻因此逐步走向了“高调前卫”，从而颠覆了自己的初衷。宋江的故事在现代中国仍然在重复着。

而那个“中西合璧”现代性的实验在还远远没有完成的情况下，就被功能现实主义所代替。五十年代以后的革命现实主义，就发展的充分和成熟性而言，似乎远远胜过中西合璧的中国现代艺术，但是它毕竟是苏联现实主义的派生物，并非是一种原创性的中国现代艺术体系。中国的革命现实主义的早期元素，包括徐悲鸿的理想现实主义、以及后来董希文、王式廓、冯法祀等人的原生亲和的“土油画”写实传统实际上都在六十年代以后消失了，取而代之的是苏联学院派的社会主义现实主义传统。这个传统在文革期间达到高峰。所以，抗战之前的林、刘、庞等人的早期“中西合璧”的实验，甚至徐悲鸿的写意现实主义实际上都在五十年代以后中断了。我在1994年发表的《论毛泽东的大众艺术模式》一文中曾经分析和描述了这段历史。[13]

五四时期初的“中西合璧”现代性转移到台湾、香港和海外，并且和西方抽象表现主义对话，而在大陆，六十年代以后则彻底让位于群众运动形式的文化功能主义(文化革命)。有意思的是，毛泽东的红卫兵运动确实和西方后现代主义的文化功能主义类似，但是二者的意识形态诉求则完全不同。

如果说，林风眠、刘海粟主要倾向于科学与玄学合璧的现代性，那么左翼木刻和徐悲鸿则是道德至上的现代性，最后还有一个以黄宾虹、齐白石、潘天寿、陈师曾等为首的本土现代性。表面上看，这第三方面是反现代的，然而他们是典型的“中体西用”，以形神观对文人画进行现代性转化。这个口号即是“似与不似”之说。

早在清代，如石涛、恽寿平等人就曾提到“似与不似似之”的创作标准，这种说法又为黄宾虹、齐白石等人延承下来。如黄宾虹说“作画当以不似之似为真似”，齐白石也有“妙在似与不似之间”的说法。这种似与不似之间的说法应当从两个方面去理解。一方面，从传统美学的角度，它是魏晋时源起的形神观的延续。在唐宋艺术和文论中，魏晋的形神观逐渐变为写形与诗意的关系，其核心为“意境”之说。在元以后的文人画中又变为笔墨与性情的关系，其核心是“逸”。然而，文人画的最高境界，无论是笔墨还是性情，均不能走极端，而必须处于一种“中和之美”的境界。所以，“似与不似”是审美境界问题，不单单是视觉形象的似与不似的问题。

另一方面，清代石涛等人至黄宾虹、齐白石一再提“似与不似之间”的原则，都与西洋写实画风的舶来有关。这既是与写实画法抗衡的原则，同时又是在时风日转的景况下不得不稍参其法的措词。这种矛盾在现代中国画坛上较多地继承了传统文人画的齐白石、潘天寿等人的作品中显现出来了。因此，“美在似与不似之间”可以首先视为传统派的现代性策略。

无论是黄宾虹、潘天寿还是齐白石，均很注意写生。但是，这种写生不全都是策略使然。他们都很注重生活情趣。这给了他们一种观察的乐趣。在中国的理论中，“观察”不是模拟，而是师法造化。师法造化也是培养意趣品味。他们有一个共同之处是都表现了一种田园之趣，其中黄宾虹文人气息多一些。这种田园之趣固然与画家的出身和气质有关，但终归仍是他们的有意追求。齐白石衰年变法，有意摈除“冷逸”之调，以转“识者寡”的局面。潘天寿也向“篱落水边，幽花杂卉”中拾取诗情。因此，如果说他们在传统文人画的道路上有所发展的话，那就是将明清文人画中的“雅”变为“俗”，或者以“俗”为“雅”。然而，正是这些“俗”的情趣给他们的传统笔墨注入了一种现代性。扩充了明清文人画的偏于孤寂的自足情绪，使他们的绘画多少接近一些现实人的生活。他们的笔墨、题材和情趣都渗透着一种“家园”感觉。[14]在艺术日益接近西方，在艺术日益从属于社会而非艺术自身的时代，这些画家用传统维护着自己的家园。同时又不得不在自己并非擅长的“造形”再现的领域接受西方形式的挑战。所以，造形要求艺术家观察生活和事物的时候极端敏感和细致，这在海上画派任伯年、潘天寿的花草、齐白石的虾、丰子恺的漫画中都充分体现出来。生活和现代性不在于笔墨是否传统和现代，而在于对事物和环境的现代感受。

这样就出现了一个有趣的20世纪早期的现代性结构。如果我们把20世纪上半期不同的美术流派区分为以上三部分，[15]那么，林风眠、刘海粟等人的科学现代性主张以印象为方法表现人文情绪;徐悲鸿和左翼木刻运动的道德至上现代性则主张以写实方式象征性地表现理想社会和人格；而黄宾虹、齐白石和潘天寿的艺术本土性则以神形观（似与不似）或者传统写意为方法表达文人画的家园意境。这样，印象、象征和写意性就成为东方早期现代艺术的美学核心，而半“抽象”化的山水、传神的肖像则是这种早期东方现代艺术的主要形式和题材。其中只有左翼木刻运动在道德至上方面走得最为极端，因此也成为日后革命大众艺术的先锋。