对于出生于上世纪七、八十年代之交的中国人来说，一个显明的特征在于他们的生命历程恰好与中国社会的剧变期同步，自文化大革命结束以来，中国社会所经历的也许是在别的国家或地区要经过一百年、甚至两百年来完成的变化，如今，变化仍在持续；在考察这个年龄段的年轻画家们（也许他们已经不算年轻了）的时候，这样一个背景使我联想到了“对流层”——作为大气层中离地球最近的一层，对流层是大气层中湍流最多的、也是产生所有天气变化的区域，其中空气有规则的垂直运动和无规则的乱流混合都相当强烈，正是它引发了我们航空飞行时频繁遭遇的颠簸感；混乱、冲突、旋转、交融……这个空间区域恰好可以作为中国近三十来年的现实隐喻。

数年之前，曾经由南方杂志《新周刊》引发过70’后一代的泛文化讨论，在讨论中他们被称之为“飘一代”，这是因为这一代中的很多人都有背井离乡、漂泊在大都市、并且试图融入现代生活的共同轨迹，“飘”是他们漂泊不安的生活的象征，同时也指认了他们在精神方面的失重感与无所凭依的困境。确实，他们的成长正好伴随着中国社会的转型过程，即从毛泽东时代的社会主义转向后极权时代的消费主义的过程，在这期间，中国经历了急剧的社会变迁，商业化的发展、信息的爆炸伴随着人文关怀的消解……在他们真正成长的九十年代，理想主义已经从社会框架上脱落，商业化进程日渐吞噬八十年代的文化启蒙运动所带来的文化氛围，当然，仍有很多东西在空气中萦回、等待被接收，亦有很多新的东西在到达：文学中的米兰•昆德拉、从罗伯•格里耶到图森的“新小说”，通过盗版渠道大量出现的西方电影，摇滚乐……这些都是构筑他们心灵巢穴的材料，即使在他们现在的书架和桌几上，仍然可以看见这些开始变旧的物品。整体而言，如果说六十年代出生的人由八十年代的精神炉窑所烤制，形成了现代主义中的文化精英主义的态度，那么，新一代多少就意味着从这种现代主义向取消了英雄主义和精英意识的后现代主义的过渡。

然而，过渡并非一种朝向消费主义社会的欢快的堕落，或是在后极权社会的灰色泥淖里无声无息的沉没，过渡凸显着多重的的变化与冲突，矛盾的张力始终伴随着这一代的自我表达，相对于前一代艺术家对理想主义和英雄主义、对个人/社会之间两元对抗的批判立场的强调，以及更年轻一代对于娱乐与消费主义的认同，这一代人在成长中体会到更多的交错和混乱，失重与分裂，道德判断的悬置与价值标准的不确定性；处在这道历史的褶子里，一如置身于对流层中，要么意味着恐惧的失语，要么意味着转折的开端。

Ⅰ写实主义的地面

从上世纪七十年代至今的三十多年，既是中国的剧变期，同时也是“当代艺术”从无到有的三十多年；当“星星画会”的成员们在中国美术馆外墙的铁栅栏上展览作品时，新一代里的大多数恰好是摇篮里的婴儿——倘若遵循历史的线性发展观，我们似乎可以认为他们理所当然地处在了当代艺术史链条的新环节上，然而，在他们这里，“当代性”面目的达成远比我预想的困难得多，其中的一个障碍来自于写实主义的地心引力。

这是因为这些人都接受过正规的艺术学院的系统教育，由学院教育强化的写实主义和社会主义现实主义体系的方式对于他们的影响无法省略，相比之下，对于现代主义的接收仍然属于一种自我启蒙的性质和过程。即使他们在主观上认识到写实主义的局限之后，想要真正地割舍这种方式也等于在某种程度上失去了“自我”，这种困扰及其反思在贾霭力那里表现得格外明显，一方面，他认识到，“写实主义已经不足以穿透我们这个年代的迷雾”，另一方面，放弃写实的办法无异于否认了个人才能之中优渥的部分，倘若重启炉灶势必缺少依傍——事实上，我们只要看一看在中国当代艺术中充斥着有那么多学院肖像画的变体（将传统技法运用于稍加变形的肖像描绘），我们就可以想一想有多少人是在巧借当代艺术的名义行事，而其骨子里仍旧是学院派的一员而已。

贾霭力承认自己在这种矛盾状态里纠结了漫长的时间，直到最近才逐渐领悟到“并无写实主义与非现实主义之分”，这种表述多少带有一点玄奥，依照我的看法，他所走向的是一种可以称之为“心理现实主义”的表现方式，其中显著的特点在于将具象的描绘组合在非现实性的场景、语调和氛围之中，画面并非现实的再现而是现实所激发的心理感受的具象化重构——这种方式不仅属于贾霭力，它也在不同的程度上为仇晓飞、秦琦、屠宏涛、李青等另外几个人所使用着。

如今，回过头去看，他们在自身的青春期表达中应对了两方面的主题：如何传达个人直接与社会相遇的最初的感受，如何使自身的创作具有当代性——这两种需求的结合催生了强烈的、便于被记忆的图式感，仇晓飞对于家庭旧相册的“临摹”，王光乐“复制”在画布上的“水磨石”，屠宏涛对于欲望都市的舞台化表现，秦琦对于日常意象的超现实组装，贾霭力通过一个佩戴防生化面罩的叙述者对于后工业化时代所做的漫游，李青以“大家来找茬”的双联画形式加以框定与解构的现实图像信息……在这些确立他们个人面目的创作中，写实的技巧在其中仍然派上了用场，只是经由现代主义或“当代性”意识的介入获得了转化，被用以凸显他们对于现实的个人感知里最为强烈的一面——如果说写实主义是他们企图僭越的藩篱，那么，对于现实所怀有的“描述的兴趣”却是他们中的大多数所要坚持的落点，也就是说，身处这个急剧变迁的年代现实之中，绘画的社会学使命为他们所自觉保留，这种写实成分的留存指涉了见证者角色的扮演，只是他们所扮演的见证者摆脱了意识形态的操纵，被还原到个人的心理性体验的角度和位置，即以个人内心的剖面来折射年代现实的变迁——这种态度与方式的形成不仅意味着对于写实主义的疏离，也意味着他们对于此前的当代艺术的反思与修正。

Ⅱ消解与悬置

正如我在《灰色的狂欢节》里所表述过的，在中国的当代艺术史内部，被放大的一直是“政治先锋派”而非“艺术先锋派”；进入新世纪以来，有一个问题得以被显明出来——人们会问，这些以“个人/社会”二元对立模式建构起来的作品，是否因为处在当时特定的社会背景下才被置于了焦点，才显得如此重要？一旦它们丧失了所针对的历史语境之后，是否也就丧失了自身最主要的价值？更糟糕的是，如果说那些艺术家们在陷入自我复制的过程中逐渐显示出个人情感和思考与新的、不断变化的现实之间的脱节，那么，如今泛滥于当代艺术之中的各种政治化符号和图像，则几乎是一种艺术思维的惰性与奴性表现，一种先锋身份与商业回报之间的润滑油，一套伪造的“中国牌”——借助于意识形态的批判，尤其是借助于简单化的二元对立思维模式，很多所谓的艺术家们其实是在掩盖自身的贫乏，见证与批判已经成为了一种空洞的姿态。

“我的理解是，文革是以宏大叙事为核心做艺术，而（文革）之后的当代艺术仍然追求以宏大叙事反宏大叙事。同样还是革命，只不过对象不同。而如今的当代艺术是不是可以重新深入到人的感觉和内心里去？”仇晓飞的这种反省和质疑，就是在指出当代艺术从来没有真正地脱离意识形态的纠缠，以对抗为核心的当代艺术无法成其为一个主体，它在实质上仍然依附着意识形态的存在而存在，其中的一个凭证就在于它的表达方式与意识形态话语的修辞同化，一种空洞的符号化表达方式。

“摆脱重复符号的命运”，屠宏涛的这句话可谓直截了当地针对了当代艺术内部的修辞沉疴，在谈及个人方式的形成时，他说到：“当时……主要是针对上一波绘画的传统，上一波的画家更多以符号的方式出现，所以我觉得是不是可以画点比较叙事的或者说比较有情节的绘画，当时查找了一些叙事绘画的资料，做了一些梳理，最低限度不能从符号从这种角度去挖掘，或者说想破坏一种符号绘画的方式。舞台是一个虚拟的空间，好像可以摆放所有的东西，我就从这个地方开始了。通过改变事情的叙事结构，从概念的文化感中去拆解。”

如果我们将二元对抗的思维模式视为这种“概念的文化感”之核心，那么，舞台的设置等于在绘画内部形成了一处“道德审判被悬置的疆域”，舞台是亦真亦幻的空间，在其中上演的故事尽管可能包含道德的寓意，但首要的是感性的形象与表述，在这样的空间之中，现实与虚构保持着足够的张力，更多具有弹性的人性内容与细节、更多的幻想得以在游戏感的氛围里被呈现；正是借助这样的叙事形式，屠宏涛允诺了自己“活在当下流动的时间”里的那份参与感，同时，又与之保持了距离——他所强调的“在批判的同时很快乐”，和“在感受快乐的同时感受痛”，在某种程度上，就是新一代看似自相矛盾但格外真实的境遇与立场，在他们这里，二元对抗的绝对化态度被消解，道德审判的立场被悬置，艺术作为文本开始显示出它的自治性和审美游戏的愉悦感。

相比之下，李青在拆解符号化表达与真理性内容的方向上走得更远，对于出生在八十年代之初的他来说，游戏感似乎成为了与生俱来的一部分，李青挪借了“大家来找茬”电视节目的形式，以双联画来呈现同一个场景的细节性差异，在给予观众带来一份参与的快感的同时，巧妙地传达出自身对于语言与现实的双重思考；此后他又开始了“互毁而同一的像”系列创作——这个系列的观念所在，是先行绘制两幅单独的画面，在颜料未干之际，将两个画面进行粘合，相互作用，据此而得的两个图像显得模糊而虚幻，原先的完整感被取消，呈现出彼此侵蚀与融合之后的效果。这种方式亦可以说是在“绘画”中搀入了“行为”，绘画不复单纯的架上活动。所有的架上绘画总是一种静态的展现，而“互毁”这一行为，却主动地将偶发的、不可预料的同时也是具有暴力感与破坏性的质素引入到绘画之中，从而使绘画屈服于、或者说结合了动态的现实力量，并且成为了一种更具自由流动性质的媒介；这样的创作形态可以视为新世纪以来涌现出来的观念艺术浪潮的一个例证，它意味着中国当代艺术进一步走出了政治化与概念化的创作形态，在朝向绘画本体与形式的探讨的同时，赋予着个人经验以开放性的表达框架。

超越政治图解，表达属于自身的特定经验，创造新的美学形式与效果，这些正是新一代的出发点与价值的显示。对于他们来说，自我已非如同过往的艺术家所以为的一个不变的、凝固的主体，一个精神质疑与社会批判的制高点，而是处在剧烈的变迁与震荡状态的现实世界的一部分，他们的绘画探讨的是个人与社会变迁及历史记忆之间复杂的情感和精神联系，同时，构成一种自我的释放、治疗和再发现（这应该被视为心灵对于艺术的基本需求的回归）；在他们这里，自我这个主体与世界这个客体之间紧张的对抗关系并非不存在，但自我显然已经不再充当改造世界的英雄，尽管在他们的内心深处仍然保持着理想主义的追求，但是，在某种程度上，他们更愿意暴露自己的困境与无奈，更愿意将自身视为众生中的普通一员，这也就是为什么他们选择日常生活的表达作为重心的原因。

Ⅲ日常的发现

“日常生活是一个对抗概念，它表达了对某一种特定生活的反对，尤其是那些英雄式的、雄心勃勃的、以表演为中心的存在方式。通过与英雄生活的对照，并由于英雄生活自身充满着危机，日常生活建构了它自己的真实。”新一代的画家们确实如同古德纳（Gouldner）所说的，关注到了日常生活的批判潜力，以及它作为一个对抗概念发挥其功能的方式，当然，日常生活的意义并不局限于这一个方面。

试图使用更具日常感、更为幽微的个人视角，将过去转换为象征着宁静的秩序的结晶体，构成了仇晓飞最具吸引力的地方，这位1977年出生于哈尔滨的艺术家看起来比他的很多同龄人还要执着于童年的记忆，哈尔滨这座故乡城市的景象与氛围始终萦绕于他的记忆与想像之中，并且构成了他现在的绘画的一个持久的题材来源；仇晓飞对于童年记忆的聚焦开始于一本家庭旧相册，他从中发现了一种属于内心的满足和平静，它可以用来抵抗高速变迁的城市生活所造就的焦虑与迷茫，与张晓刚从家族老照片中最终转化出象征极权主义氛围的《大家庭》不一样，仇晓飞从逝去的童年时光里寻找着温暖的人性内容，他那幅令人难忘的《快七点了》（2005年）被一些评论家认为是从个人记忆转向集体经验的表现，事实上，画中的那个场景并非刻意要去暗示那么浓烈的政治气息，而是一种昔日生活的典型的节拍的写照，它与今天那种混乱、无序的生活状态形成了鲜明的对比——傍晚时分人们返回家中聚在一起观看“新闻联播节目”，与其说体现了对于政治生活的集体关注意识，不如说是在构成一种亲密的、带有仪式化的家庭氛围；在每天的这个固定时刻，这种氛围就萦绕在千家万户之中。

当强大的经济杠杆撬散了过去这种相对单调、自足的生活面目之后，确实会导致伤感的怀旧情绪——思念家园却又难以真正地重返，这种情感状态被他对于“空相册”的描绘推到了一个极端，在这套作品中，记忆的内容已经不在，而旧相册作为记忆的形式或空壳获得了绘画的凝视，成为了表达对象，回忆本身的艰难、徒劳和虚幻因此得以被揭示，同时，也表明着仇晓飞的意识比起通常的怀旧要更进一步，他的类型更接近于斯维特兰娜·博伊姆（Svetlana Boym）在她那本《怀旧的未来》（The Future of Nostalgia）中论及的“反思型的怀旧”而非“修复型的怀旧”，相对于力图重现家园神话的修复型的怀旧而言，反思型的怀旧更多地涉及历史的与个人的时间、过去的不可返回和人的有限性——这或许可以解释那个一直困扰着他的对于绘画的顽念与自我定义：“一直以来我认为绘画就是在一个物体的表面上涂上颜色，而不是在一个画布的表面画出某种东西来，这个时候就有一种感觉，实际上这个画布我可以把它当做一个物体来去看待，包括那时候的相册，如果假如说真的临摹一张照片的话，传统的方法是画一张照片就完了，但实际上我更重视的实际上是照片本身的物体感，一张照片有卷起来的边，有一种破裂的痕迹，有的地方被撕掉了，实际上绘画是在一个物体的表面涂抹了颜色，使它变成另外一个物体，我觉得这种叙述的方法更吸引人。”

当怀旧“热衷于距离而不是所指物本身”，就意味着这种怀旧并非单纯地复现昔日家园的景象，而是凸显着时光对于家园的作用力，绘画对应和复现的正是时光本身的痕迹——这就是为什么他经常通过在物的表面着色而使之变得更为斑驳与沧桑，一个生动的例子就是《样板间》绘画装置的现场，在我们最初的凝视中，绘画的存在甚至是隐而不显的，只有当你仔细地察看，才会发现它以丙烯的方式敷陈于那些家庭摆设的表面上，使得这些物体变得陈旧、黯淡，在此绘画的功用变成了模拟或创造“岁月的痕迹”。

如果说仇晓飞的日常表达是回溯性的，那么，屠宏涛作品中的时间感就在当下——他在深圳那座最早开放的中国城市获得了一种现代都市的震惊体验，“一种性感的震颤”，它带来的兴奋和刺激似乎一度压过了他内心中那份南方文人的忧郁情怀，同时，调动起了他内心中同属于南方文人的颓废气质，他的画面侧重于都市生活的狂欢节氛围表达，荒诞、拥塞的场景里弥漫着病态的快感，那些被摞叠在同一个空间里的大量的都市生活碎片构筑起一座欲望的迷宫，色情和小暴力在其中被炫示，它的迷幻令人难以自拔，找不到可能的出路与方向，唯有沉溺于其间，任凭本能的引导。

屠宏涛的笔触细碎而敏感，对于画面细节具有出色的经营能力，而他所擅长的另一个方面，在于通过意识流式的表现手法将某段时间过程的感受转换在画面空间结构之中，《一天》述说的是他到广州拜访从事摄影的表哥时留下的印象，稍晚的《J先生》通过一个邻居朋友的视角描述了那一年整个六月的感受，种种的兴奋、混乱、新鲜和可能的心理挫折感在他的作品里以蔓延而相互缠绕的藤蔓式架构加以承载和综合，此外，他的画面效果似乎始终能保持一种奇特的湿度与温度，这或许就是他自己称之为“麻呼呼”（四川方言）的地域性特质。

相对于屠宏涛的感性表达，贾霭力在画布上制造的那个漫游者角色则显得疏离和压抑得多，这个佩戴面具的男孩如同孤儿般漫游在广袤、荒凉的大地上，防生化面具赋予这个角色的既是一种自我保护，也是一种对抗的姿态，但是，他所要对抗的事物似乎已经隐形了，英雄主义已经萎缩为后极权时代里一个飘忽的堂吉诃德剪影，他“那份从头至脚的恐惧感，就好像一个人突然发现自己独自站在一个完全不知名的陌生地方一样。”（Karen Smith，《走进贾霭力的世界》）他绘画里的那个“想象王国”是一片介于过去和未来之间的空旷、莫名的灰色地带，日常生活被呈现为一些孤零的、摊放其上的碎片，坍塌的雕像和发射到空中的火箭是其背景中彼此相对的意象，正如“他热衷于刻画少先队员和宇航员，一个留在过去，一个去向远方，象征着希望，或是不切实际的梦想”（吴蔚，《作为存在的绘画》），那些画面中阴郁的梦魇感来自他对于精神失重感的强烈关注。

与贾霭力竭力呈现那份紧绷在理想与幻灭之间的心理张力不同，相对年长的秦琦的兴趣似乎在于，以极大的随意性来发掘日常的超现实潜能，他最初的创作已经显示出对于真实与虚幻之间的悖论性的兴趣，在他进入相对成熟期之后，他变得更为忽略话语的现实指向，出现在画面的物象、物象之间的组合甚至整体的情境氛围，都带有一种看似随意的日常感，仿佛是某个街道、某个角落、某个室内的景象被不经意地被截取到画框之中，然而，其中潜伏着荒诞、错幻和冲突，也许，如同汪民安在《绘画的异托邦》中所言，“这些奇特的画面组装，既非一个任意的偶然世界，也非一个梦幻的想象世界，这是一个可能性世界—秦琦对这个可能性世界保持着严肃的态度。他不是对这个诡异世界表示质疑，而恰恰是对它表示肯定。马肚子切开的是西瓜；客厅的墙上放着一个篮球板；画笔插进仙人掌中；一件雨衣有两个帽子并穿在两个人身上；一个现代车夫拉着一个古代的战将；熊猫，松鹤和女雕像并置；这所有的要素尽管连接诡异，但十分具体。”

实际上，这正是一种将日常情境加以陌生化的超现实主义做法，在这样的表达方式里，现实中乖谬、离奇、梦幻的一面得以被传达、被提炼和凸显，不过，我猜想，在秦琦看来，他个人的超现实主义并非“异托邦”的制造，因为，在如今的中国现实之中，到处都存在着“缝纫机与雨伞的邂逅”，而他只不过是在捕捉这些随处不在的超现实景观罢了，并且，通过描绘获得反讽的或者抒情的快乐，进而消解那些过于沉重的社会学主题，对他来说，这就足以构成了绘画意义上的一种独立的满足感。

对王光乐来说，尽管“水磨石”的绘制具有明显的抽象倾向，但这个题材同样来源于一份正在变得遥远与模糊的日常记忆，在并不算久远的过去，除了光秃的水泥地面，水磨石大概是我们的建筑物的室内地面最常铺设的材质了，如今，这种材质已经由各式各样的实木地板、复合地板和大理石地砖所取代，相比之下，水磨石以它的沉闷、粗砺而单调的质地，对应着过去年代的生活氛围。

出现在所有这些创作形态之中的日常表达经验，首先可理解为个人经验对宏大叙事和集体遗忘的反抗——“历史也是与个人有关系的历史”（仇晓飞），同时，也可以理解为他们穿越现实的迷宫时留下的碎片化的心灵纪录，他们体验、怀疑与沉思了自我与这个难以描述的年代之间的关系，并且，试图赋予自己以记忆的欢乐和想象的自由；从另一方面来说，对于日常的关注意味着主体的一种自觉收缩，“外部世界的变化无常迫使人们转向小型的私人空间”，并且试图在其中建立起个人体验、个人叙事与表达的连续性氛围，一份个人记忆的心理化档案，可是，我们要问，在如此混乱的大背景之下，真的能建立起一种个人心灵与生活的秩序感吗？

Ⅳ废墟的喜好

一个苦涩的事实是，在这些年轻艺术家以日常的微观视角来寻找可能的安慰和欢乐的过程中，他们仍然注定要与一种集体经验的象征相遇，这就是“废墟”。

废墟堪称这个年代宰制性的空间景观，因为，剧变的过程就是一个不断制造废墟的过程，大规模的拆迁造成了地平线上的满目疮痍，社会的转型导致乡村生活变得荒凉萧索，重工业的停产使得昔日著名的工矿区成为骨架庞大的钢铁与混凝土空壳，即使是那些繁华的大都市仍然可以被视为一处处巨大的工地，尘烟与瓦砾随处可见，毁坏与建设从未停止……与这种外部世界的景观相平行，则是我们身处在剧烈而混乱的现实变化之中，几乎无法将什么真正地抓在自己的手中，也无法在某个时刻或某个地方静止下来，让经验获得沉淀，唯有竭力睁大着眼睛，听凭各种新旧事物穿越自己的身体。

“寓言在思想领域里就如同废墟在物质领域里。”不过，在不同的历史时期，废墟作为寓言的价值与意义会发生转变。在《废墟、破碎和中国现代与后现代》一文中，巫鸿曾经触及到前期的当代艺术之中的废墟书写，他所论及的那些创作形态更多地体现了政治乌托邦信仰幻灭之后造成的真空，以及社会开放之初新旧的冲撞和并置所呈现的混乱景观，今天的废墟已经不是意识形态的禁锢所造成的荒凉面目，或者旧秩序受到现代化冲击时的最初的痉挛，而是后极权社会、消费主义、全球化与在很大程度上被误读的现代性在中国这片土地上进行叠加的结果，无数信息与观念在此摩擦、碰撞、杂糅，以急速的节奏产生出各种丰富而复杂的形象、表情和痕迹，无法沉淀和消化，最终堆成了如此庞大的一团。资本化与物质生活的丰富化并没有带来真正的转机，相反，从某种程度上还加深了异化的维度，标示着我们正在进入了现代社会的“超验的无家可归”状态。

如果说在传统审美表达中，废墟是追忆性的起点，是遥远的过去的物质化碎片，是对于历史进行抒情化和理想化想象的证据，对于今天的我们来说，废墟就是现在时的象征，它构成了现实世界和心理世界的双重镜像——这样的废墟多少带有后现代性质，因为它“表现了条理化经验、叙述经验和为经验提供秩序的努力的丧失”。

废墟意识明显地横贯在新一代的创作形态之中，一个共同的现象是，尤其当这几位年轻画家在构建他们超常尺幅的作品时，不约而同地动用了“废墟”题材。秦琦的《船长》选择了东北一处破旧的大院，通过古希腊群像、鞍马、警车等物象的并置，对应了现实的混乱而荒谬的情状，这种超现实场景在如今的中国现实生活中似乎随处可见，或者说，它就是现实本身，如今的中国正是一座上演着各种超现实景观的超级舞台。

对于屠宏涛来说，他画面中频繁出现的“人堆”和“纸堆”同样传达出了废墟式的混乱感，如果说在最初的作品中，这份混乱感隐含着更多的狂欢氛围，那么，怀疑的调子很快开始出现，在2005年创作的《或成都或东京或深圳》中，现代都市本身被作为废墟加以描绘，由此影射出它的肉欲乐园和精神荒原的两面性，在这样的作品中，受到审视与质询的是作为现代世界化身的都市，或者说，是全球化所导致的“均质”和“单调”。

通过废墟对于物质化年代和都市特性进行隐喻性的描述，同样出现在李青的双联作《黑白群像》中，成群的旧冰箱被堆积在庭院之中，显示出它们作为商品的使用价值被耗尽之后的凄凉感，在另一幅以夜色为背景的画面中，旧冰箱拥挤在水边，乍看之下如同一座现代都市的轮廓，喧闹、光怪陆离，只有当你凑近画面观看，才会发现所谓的楼层与窗户不过是冰箱裸露的搁架上腐烂的食物，浮华的表象仅仅是一种错觉而已。

王光乐的“水磨石”也隐含了废墟意识，这种低廉而牢固的材质可以被视为建筑废墟的碎片化记忆，是从拆毁的老建筑里保存下来的物的碎片和凭证；“废墟”，“化石”，“弃物之塔”，在怀旧气质更为强烈的仇晓飞那里，这些词汇作为作品的标题直接出现，在他最近的创作中，废墟更直接地呈现为画面背景，或者说，作为画面结构的重心所在：

我觉得精神的废墟实际上是一个非常庞大的一个东西，我们今天在一个表面抹了一层腻子，但实际上腻子底下是一个废墟，这种精神的废墟当然可能演变成上一代人的病症，这是一部分，另外一部分实际上在我自己的心理，不仅仅是和上一代人有关系，与自身的处境有关系。废墟可能是一种喜好，我在想象或者是叙述的时候，无意之中就把场景设定在了这样的一个环境下，只有这样我才觉得这张画的稳定性，它本身的重力够拉住一个我接下来想画一个人的形象，需要有一个重力。这个沉重感和我心里的沉重感正好互相之间有一个相对应，可能是这样的。

这种谈论表明了废墟已经成为了一种内在的心理结构，或者说，废墟那种混乱的非理性的结构反而成为了唯一可以确认与凭借的结构，因为只有它精确地对应着这个特定时空的本质，除此并没有出现一种真正具有说服力的精神框架，当然，对于废墟的指认已经意味着真实的情感表达和强烈的历史忧患感——仇晓飞们有关废墟的书写和喜好令人联想到本雅明经常被征引到的有关“历史的天使”的那个著名段落：“在我们看到的一个由诸事件组成的链条的地方，他只看到一场唯一的灾难，这场灾难不断地将残骸堆积到残骸之上，并且把它压翻在自己的双脚前。天使想要停下来，唤醒死者，使所有撞得粉身碎骨的东西结成一个整体。但是一场风暴从天堂吹来了；风暴用它的暴力猛烈地撞击他的翅膀，天使再也不能合上翅膀了。”

未来的风暴不断地到达，它不允许我们在此时此地获取整体的认知……这或许就是贾霭力始终没有完成他那张大画的原因，这幅长达15米的《我们来自世纪》在构图上呈现出中国东北辽阔的地理学意味，以及如同王军的纪录片《铁西区》所描绘的后工业化时代的废墟化场景；最初的调式是灾难性的，但在随后的创作过程中，贾霭力显然已经不愿意这幅作品被当做一种灾难和末日景观来感知，而是想籍此传达出一个不断变化的年代的现实记忆与心理经验的总和，所以他“一直在修改、修改，反复叠加、覆盖。……实际上现在这个画面底下，还有无数层的画面”，并且坦承道，“事实上，我开始画的时候就没觉得我能够画得完。……我觉得我没有办法把握和解决那种所谓“完成”的结果。”

所谓的“完成”，也许就是意味着创造出一处“可停留之地”。可是，废墟本身注定了一种阴郁的色调，一种虚无化的体验框架，它是空洞的现时的表征，是历史“不可抗拒的衰落的形式”的寓言化景观，在此难以真正地建构起一座集体记忆的堡垒，一处家园；无论向这样的画面中充填多少细节与内容，最终似乎都会在黑洞中被吞噬，但是，反过来说，在贾霭力雄心勃勃的举动中我们俨然又看到了一种个人英雄主义的反弹，他试图在此创造一座等同于这个现实世界的世界，这是一项难以完成的工程，然而，就像奥德修斯将自己绑在桅杆上抵御海妖甜美的歌声，他在漫长的创作过程中至少保证了自己不轻易地受惑于轻浮、媚俗、以逃往物质感官的享乐而麻痹心灵的生活，一如他在阅读卡尔维诺关于“轻逸”的论述之后所表述的——

我能感受到，裹挟着我们的历史正在缓慢度过他的更年期，接下来是迟暮的平静，还是幸福的新生？总之，不管是在殖民或者后殖民时代，我相信世界本身仍是有着相当的客观性可供我们寻求，虽然我们将再难有一致的意见。在轻逸的表达方式成为一种新的时尚甚至智慧的象征的时候，我仍对艰涩的东西无法释怀，这是我暂时不想跨过的现实。因为正是有所凝视，才能让我感觉到自己有了些许分量。当然我并不拒绝寻求轻捷的形象和表达，只是他们必须像暮色一般自然、沉着的来临，而不是其他途径。（贾霭力，《早安，世界》）

Ⅴ日常背后的发现

日常生活真的能成为救赎吗？一个看似极端的悖论就是，对于仇晓飞来说，历史的暴力及其后果正是通过家庭史来显现的，母亲成为精神病人的这个事实似乎再残酷不过地证明，日常世界难以为个人确立起抵制性的安全边界，政治化的创伤和人性的脆弱无所不在，沉重的历史及后果弥散和蔓延在生活的每一个单位与角落，具体，而触目惊心——处在这样的情势之中，势必要求更深一层地追溯日常背后的历史和真相。

出现在《血迹》（2008年）里的鲜红的冰刀划痕与《节日之梦》（2008年）里的绞肉，放大出了日常世界的暴力感和血腥成分，绘画在此开始扮演另一种方式的自我救赎——说出恐惧，因为，在某种程度上说出恐惧即减轻恐惧；不仅如此，通过绘画或许还可以去寻找恐惧之谜底。

仇晓飞从他的角度所发现的核心问题是“思维”，因为，“今天的现实是（历史）思维的一个结果”，“我发现家庭的思维里面有很多东西是一种潜意识，然后这种潜意识和父母内心的恐惧包括我自己的内心的恐惧，包括很多整个社会的一种普遍的一种历史经历的恐惧感有关系”，当绘画开始针对这一问题进行表述时，昔日相对完整的图像感被取消了，画面具有了强烈的精神分析色彩，那些不明几何体的出现，可以视为非理性的纠结——如今他的作品虽然从表面上看来，失去了早期作品中宁静动人的怀旧调子，但精神性的渴求更加强烈，具有失衡的危险感的构图表明了他对于潜意识这一人性世界中难以索解的部分的追问，同时，从这样的创作中也可以阅读到他试图剖析自我、家庭与历史之间内在关系的勇气。

在最为年轻的李青那里，“寻找深化的可能性”的过程首先在于反省观念与内容之间的关系，并且在题材上关注到了“异化”对于日常生活的入侵：

我以前的绘画可能首先是一个观念在后面支撑的，然后有一个形式的外壳，然后我把一些内容填充进去。我觉得这个形式的外壳是一个很好的工具，但是我想做的就是深化它的内容，所以我也是通过一些其他的实践，其实也是在寻找深化的可能性，……我的视角更微观了，更回到一种对周围事物的观照，采取事物的立场，让物自己去说话，我在这里面寻找了一些细节，这些细节上的差异就不像我一开始那样更多地可能和我成长的那种特殊的时代背景，个人经历，青春叙事的东西有关系，而是把它的语境更普遍化。因为在我们这样一个消费主义的时代，其实中国面临的问题已经跟其他的国家都比较趋同，大家在全球化的背景下，面临的问题其实也是一个资本主义时代消费和景观控制下的社会给人带来的一种困惑。

所谓的困惑就是人的异化，一种现代性的基本特征与病症，如今，它更是通过商品形式完成着对于日常社会的全面入侵；也许正是看到了这种普遍存在的危机，李青将作为商品的物设定为叙事主体，以它在消费过程中所呈现出来的故事性来隐喻我们自身的命运。悖谬的是，伴随着这样一个社会学主题探讨的深入，诗意的追寻逐渐成为了这个过程中的兴奋点，他的这种方式似乎颇为接近于米歇尔•德塞尔托（Michel de Certeau）的“日常生活的诗学”。

无论是仇晓飞对生命内在真相的索求，还是李青试图以消费时代的物与诗意相结合的做法，变化的征兆都在显示着，他们的相近之处，在于个人图像的叙事性内容正进一步减弱，代之以主题的多侧面的探讨，虽然这些主题得之于现实经验，却已经构成一种相对独立的话语空间，等待着他们自身的深入。事实上，正如屠宏涛将过去的那些都市场景碎片转移到雪林之中，以萧索的自然背景所提供的反差，提示着自身的已然与昔日的那种生活状态拉开了距离，经历了青春期的表达之后，新一代多少已经开始告别那种与现实关联过于密切的心理化表述，开启了对于人性中更为基本与恒常的命题的思考与表达，在这方面，王光乐似乎是他们当中最为极端的表现。
如果说，早期的“水磨石”系列去除了叙事性但保留了图像感，并且，以黯淡、粗砺与沉闷的特质对应了社会现实的属性，相比之下，随后开始的“寿漆”系列来得更为自由，更加抽离于现实内容，代之以对于时间和死亡主题的反复体验，同时，他还以以一个基本的图式感——类似于一个颜色深浅度对比之中呈现出来的方形墓穴或黑洞——开始了“无题”系列的创作。

点（“水磨石”中的颗粒）、线（“寿漆”中的一道道纹理）、面（“无题”中的色彩界面），如今的王光乐在三个系列之间交替工作，通过一遍遍看似机械的叠加着色，个人的存在得以转换为画布上的痕迹，每一幅作品都是在时间中不断沉淀的过程与结果，你可以从中怀想逝去的日子，以及当时的种种情绪，但它们似乎也都已经消融在无形之中了；这种行为似乎与“禅门日诵”有着某种程度上的契合，不过，也许是因为他目睹了太多的“抽象实验”以禅与道的名义作为幌子和花招，他更愿意将自己的方式看成一种恒常性的日常练习，从他的家乡习俗中——那里，将死的老人每年都会为自己的棺材重新上漆——获得的灵感与启示证实了死亡的意识不仅与我们生活的每时每刻相伴随，某种程度上，它更可以作为一种积极的因素为我们平复身处在剧变和忙乱之中积压的焦虑情绪，“向死而生”，由那种繁复的、日复一日的涂刷所达到的一个极简的效果，恍然意味着在色相的放弃过程之中达致的超脱感，因而绘画这种行为本身成为了“一种释放”。与之相呼应的是，对于他来说，尽管装置创作更像一个宣泄的途径，一种对于现实更为直接的回应，其实仍然是他个人态度的延续——“耐克”被分解为“忍耐”和“克制”，这种文字游戏式的举动背后透露出的，正是与他的绘画创作一致的精神气质与立场。事实上，为王光乐所凸显的形式主义意趣和对于永恒性主题的探讨意识，已经逐渐内化在新一代的创作中，并且，正在成为他们穿越、乃至超越现实阴霾时的某种罗盘与能量。

Ⅵ绘画的延续

绘画在今天所激起的反感在于，它在所有艺术的样式中是容易被商品化的，由此它似乎最早地丧失了“前卫的面孔”。另一方面，如今西方的艺术活力似乎更多地显现在非绘画类的影像与装置等样式之中，于是，对于我们当中习惯于跟随国际化趋势的很多人来说，绘画真的显得过时了。

正如丹托（Arthur Danto）说绘画之死是指绘画才刚刚开始一样，我认为，如今，恰恰是中国的当代绘画有可能结出众多成果的时段，尤其是当我们经历了政治化和符号化的阶段性书写之后，随着向绘画本体论的自觉靠拢，艺术的自律程度的提高，其中会出现一些真正具有创造力的个人表达；绘画是困难的，因为它有漫长的、几乎难以超越的传统，无论如何，在这个年代成为一位画家，多少具有宿命的论调，贾霭力谈到过影像的强大力量，并且说自己曾经尝试过拍摄电影，但最终仍然发现自己更合适成为一个画家。更适合做一个画家，这理由实际上已经足够的充分——对于这些接受命定的角色感、专注于画布上的创造的人而言，如果能够将对于历史现实更具精神性的思考与更为纯粹的绘画性本身的追求相结合起来，也许就能在这场看似无法停留的年代的对流层中，创造出一块“可停留之地”。

在准备这次展览的过程中，我得到的一个暗示说：这些人或许会是未来的商业明星，但不会成为真正的中国当代艺术的代表。那么，什么是当代艺术的代表呢？在另外的一天，我和一些从事装置和行为创作的艺术家们在一张酒桌上聚会，他们正兴奋地议论艾未未的成就已经超越了安迪•沃霍尔或里希特，原因在于，他在“后政治时代”提供了一种再鲜明不过的对抗立场……

听着中国人以无可辩驳的口吻讲述着一个中国人已经成为这颗星球上的艺术领袖，听起来还真过瘾，甚至我很愿意相信这是真的，可是，艺术仅仅是一种政治立场的体现吗？这种似乎已经过时的问题又一次令人着恼地浮现出来，当答案“是”作为一种强心剂催生着这张酒桌上的英雄主义氛围，答案“不”就含在我的嘴唇之中，如同在中国当代艺术的这三十年中始终没有被说出。

2011年5月